光在现代水墨当中的意义

　　光，在西洋画中是一个十分重要因素，因为没有光，就没有立体素描，就没有 色彩，甚至没有绘画.西洋画的套表现技法是从明暗中发展出来的.到了19世纪 后半叶，印象派画家根据光学的分析原理研究出种更为真实地表现对象的色彩方 法，使画面的色彩显现出从未有过的明亮度和鲜艳度，光与色此时似乎成了绘画至 高无上的主宰.
　　中国画家同样也感受到光，却从不理会光.南齐画家谢赫的"六法"可谓周 全4但对光却只字不提.五代山水画家荆浩提出的气韵思景‘笔.墨.六 要"中也未涉及到光.自古以来，中国画家作画素以传神为本，重神轻形，作为形 外的光，自然就排不上号了.近在上海博物馆举办的〈历代花鸟精品展〉中看到朗 世宁一幅〈聚瑞图轴) ，瓷花瓶上的轴光表现得十分逼真.如果对照吴昌硕的〈鼎盛图轴) ，就会发现中西画家对光的敏感程度是如此显著的不同.关于光，潘天寿 曾发表过些观点，他说"西洋画画明暗有其特长，那种光的感觉表现得逼真， 看上去明亮.但是这种表现法中国画不一定要学习.你想灯光照到的地方就亮， 照不到的地方就暗!就模糊，那暗的一面就握提.搞中国画不要求这一套，中国人 看了这些东西感到不舒服.画个人像，用半自一半黑的明暗法和用平涂法都是 同样能表现神情的.你要用中国画的材料去表现那种灯光效果就很难，用油画画出 的东西.水彩画出来的东西，光感确实强些.所以说西方有西方的特点，东方有 东方的特点，要让它们各自发展.①他认为.中国画不受外光和焦点透视的束 缚，在画面组织处理上有极大的主动性与灵活性，可以更充分自由地表达作者的创 造意图.②19世纪末20世纪初，西风渐入中国，西方绘画中的光也照亮了我国一 些画家的心.陈师曾在谈及中国画如何吸取西洋绘画长处时说"直以本国之画为 主体，舍我之短，采入之长，其法大略如此.例如我国山水画，光线远近，多不若 西方人之讲究.此处宜采西法以补救之.风景雨景，我国之特长，宜保守其法，而 更加深心之研究，使臻于极佳境界而后可….③提出了将西画中的光采纳进中 国绘画的建议.
在这方面付之于行动的有徐悲鸿蒋兆和黄宾虹、林风眠等人.
　　徐悲鸿曾在法国留学多年，接受了西方的阴暗素描的表现方法，他将此种方法 有选择地运用在水墨画中，如在结构明显处衬以阴影，在结描上融入光的影响等! 为水墨画的革新迈出了艰难的一步.蒋兆和虽然没有出过国!但是他与徐悲鸿交往 甚笃，他在用明暗法表现入物结构方面要比徐悲鸿做得还要彻底.
　　徐悲鸿和蒋兆和在对西画中光的引进上采用的是拿来主义，而黄宾虹和林风眠 则是将光作为一种理念表现在画面上.
　　黄宾虹晚年的山水画往往画得又密又黑，但这黑并非是漆黑一团，而是在满幅 的黑色中，总有点点明亮之处，在这明亮处里有房子，还有人物.在黄宾虹的画 中，密林中若有人物，必如夜行山，在人物的周围圄出空白，使人物的轮廓十分鲜 明.所以入和房子在画中总能很空灵地突出.对此，黄宾虹在他的山水画题跋中曾 透露过玄机.岩蛐杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化 境这黄宾虹的"炬之光实 际上是利用大黑块中的空白来点明主 题!并起着透气的作用.我把这种光 称之为"内光.因为这种光好像是 从人物或物体的内部发出的，就像灯 笼一样，通体发光l不会造成自身的 阴影，也不会在地面上留下投影黄宾虹的画黑得明净l黑得有意味，秘 诀正是在这里.
　　林风眠的水墨画从一开始就走中 西合璧的路1取西画的构成和用色的 方法，结合中国画的笔墨技巧.但他 在画中从不画出阴影和投影l画面却 有着一种特殊的厚实感和透明感。特 别是在室内静物.室内人物画中表现 得更为突出. (绣球花〉、〈菊〉 、〈裸女〉等像是发光体样显得晶莹 透明.室外人物画〈丛荫下〉更是充 满阳光.
　　其实!中国的画家并不是感受不 到无处不在的光，他们也议论过光. 潘天寿说"看山，须有云雾才灵 活画山，须背曰光才厚重此意范 中立(宽) .米襄阳(苦)知之.近 时黄宾虹，可谓透网之鳞④黄宾 虹也说"山以其时光的不同!可分 朝阳山正年山.夕阳山.朝阳山与 夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半 阳.正午山因阳光直射，所以近处平 坡白，而远处山峦黑l即是此理. ⑤但是中国画家对光的表现，不在于 表现光所引起的明暗和投影，而是表 现因光的缘故而产生的整体黑白关 系. 中国的改革开放迎来了第二次 西风登陆，而且规模更大.在西方现 代绘画中已被冷落的光，却在中国水 墨画中若隐若现地出现.它像一个幽 灵l问烁于笔墨之间，与墨彩交织出 耀眼的光斑.
　　施大畏的大幅历史画，总是以黑 沉沉的画面给人一种深沉的历史感. 但是这黑l黑得透明l因为在这一大 片墨黑中，总透露出一些珍奇的光! 犹如教堂的玻璃镶嵌画在黑暗的室内 空间中显得晶莹明亮. (长征〉中的 光，照亮的是毛泽东、周恩来、朱德.邓小平等领导人和窑洞，揭示着'星星之火，可以燎原'的画意.在〈大禹的 传说〉中.光如舞台灯光似的投射在治水英雄大禹的身上，投射在象征生命的裸女 身上，展示的是一种深沉的悲壮的美.光在施大畏的画里是作为一种解读主题的 "鼠标"、一种透气的漏窗、一种均衡的硅码而出现的.
注释:
①潘天寿1956年12月2日在浙江美术学院附中讲课。 ②潘天寿《谈中国传统绘画的风格》
①陈师曾·见龚产兴《近百年中国画"京派"小议》 @⑥潘天寿?听天阁画i炎随笔》
①黄宾虹1954年王伯敏i吾
⑦郎绍君:见《在美国讨论现代中国画问题》

　　刘子建的画在光的运用方法上几乎与施大畏相仿，但是由于他表现的的是各种 破碎的板块、网络.纸片等杂件的构成，使得他的绘画语言就得更深沉，更难懂了.
　　田黎明的画，以光斑作为其鲜明的标识.一团团朦朦胧胧的光斑可以随心所欲 地出现在任何地方，它既不需要阳光，也不需要树林.这光斑与黄宾虹黑山黑水中 的"光眼"从本质上来说是一致的，所不同的只是黄宾虹的.光眼"出现在黑夜， 使画面透亮，而田黎明的光斑出现在白昼，以增加画面的变化.
　　阎秉会的抽象画也是深得黄宾虹的灵气，他是在纯抽象的画面里玩起捕捉光与 影的美丽的游戏.
　　卢禹舜将光画成如水般的流体，可以从上至下一层层地过滤渗透下来，奇异而 明净，令人感受到种原始而神圣的宗教气氛.
　　刘国松画中的光是多种多样的，大的光团明亮而独立，用纸筋产生的纤细曲折 的白色线条，犹如闪电爬行在山脉的脊梁上.这光是他以.纯心灵表现抽象世界" 最激动人，心的视觉语言.
　　现代水墨中的光，与飞白是完全两回事.飞自在传统水墨中是将实景作为虚境 来处理的一种手段.潘天寿说.吾国绘画，向以黑白两色为主彩，有画处，黑 也无画处，自也.虚实之关联，即以空白显实有也⑥而在现代水墨中，光不 是作为虚实处理的一种手段，而是画家说出的一种语言，它往往是画家思想的载 体，是画面中的明亮的眼睛.
　　有些人对中国画在走向现代的过程中融合西方艺术的做法持否定态度，认为中 西文化是两种完全不同的历史背景下形成的产物，体现的是两种完全不同的文化精 神.中国画走向现代，没有必要向西方的艺术吸取什么.持有这种观点的人可能忘 记了当今时代是一个飞速发展的科技时代和国际交流的开放时代.今天，个传真 可以马上发到越洋的美国，坐在家里可以与法国人同时观看世界杯足球赛，热狗. 汉堡包也成为中国人的种快餐，国人穿戴各国的服饰满街跑…...可见在今天， 要想在中国人的生活中不融入西方的文化也难，更何况西方文化也在融合着东方的 文化.因此中国水墨画没有必要固步自封.中国水墨画走向现代是必然的，吸收西 方艺术的某些东西也是顺理成章的.问题是如何吸收，是照搬，还是为我所用.从 以上一些中国水墨画家对光的运用来看，这光不再是作为一种光线.一种外光来表 现的，而是作为种艺术语言、一种符号一种情绪、一种心境来表现的.很显 然，这光已经被中国水墨画强盛的生命力和深厚的文化底蕴吸纳了，融化了，转变 了.这一现象也证实了中国画家有能力将西洋画中的科学理性转变为艺术的灵性. 如果一种艺术因吸收了异国的艺术而走向衰弱的话，那只能证明这种艺术只属于过 去，只是一段应该珍藏起来的历史.但是，中国水墨画不会成为历史.
　　如果说.笔墨和笔墨程式作为7.1<墨画独有的视觉符号，积淀了中国的文化精 神，从一个方面表现了中国人的智慧和中国人感知世界的特殊方式"⑦的话，那么 光在水墨画中的出现，可以说是反映出中国画家在吸收西方文化中表现出的极为高 超的智慧和才能.
　　光为中国水墨画抹上了一层奇异的迷人的现代色彩，标志着中国水墨走向了现代.